奈保尔短篇作品 芽中有虫
奈保尔著
孙仲旭译
（选自《作家看人》）
1949年初在特立尼达，我即将中学毕业时，有个消息传到女王皇家公学的我们这些六年级学生这儿，说是北边某个小一点的岛上，有个年轻的严肃诗人刚刚出了本精彩的诗集处，单件掺着洗女作。我们之前从未听说过这种情息，不会听说关于一本新出诗集的消息，也不会听说任何书的消息。到现在，我还纳闷这则消息是怎样传到我们那儿的。
当时，我们那里只是个主要从事农业的小殖民地，我们总是——也没什么不乐意——说我们是地图上的一个点，这样说，能让人看开了，我们真的很小。我们的人口才五十万多一点点，我们的种族多样化。在这个岛上，尽管我们人数不多，但现存的殖民地欧洲和亚洲移民次文化及次次文化之间，彼此几乎完全隔绝，而像大海一样包围着我们的，是一个被移植过来的非洲。我们的各种各样人口中，只有一部分受过教育，而且是以有限的本地方式，对此，我们六年级的学生都很清楚：我们能看出我们所受的教育，只会把我们带进专业或者职业上的死胡同。
这种殖民地上总会如此：这儿那儿，时不时会出现一些读书和写作的小圈子，虚荣的无害池塘出现又消失，成不了什么气候，比如演变成一种有组织或者可靠的文学或文化生活。似乎不可思议的是，居然还有人是思想生活的守护者，在留意新动静，能够认真评价一本新出的诗集。
然而那样一件事，还是以最奇特的方式出现了，这位年轻诗人在我们眼里成了名人。他来自圣卢西亚。如果说特里尼达是地图上的一个点，那么圣卢西亚可以说是这个点上的点。他那本书是在巴巴多斯出的。对居住在岛上的人来说，大海就是天堑，造成不同的风景、不同的房子，彼此的居民总是在种族上略微不一样，有着奇怪的口音。但是这位年轻的诗人和他的书克服了这一切：正像在维多利亚时期的布道中所言，美德与奉献克服万难，最终取得了成功。
促成此事的，或许还另有其他因素。当时，关于重视我们本土的海岛“文化”，人们议论很多，就是在那时，我讨厌起了这个词。这种议论集中在一个颇具才华、名为“小加勒比人”舞曲组合（他们的根据地，就在离我当时所住地方不远的一幢居民住宅里）和钢鼓乐队上，后者是小街上的即兴性而效果非凡的音乐表演方式，用油桶和废铁演奏，是二战期间在特立尼达发展起来的。有了这些稀奇，人们觉得本地人就不会两手空空地进入国际社会，他们就有了可以宣称是自己拥有的东西，最后至少能够挺直腰杆，感到心安理得。
寻求这种安慰的人，有很多实际上是有钱人、中产阶屋里，虽然还级和高等阶层，许多方面说来各个种族的都有，有份好工作，却没有强烈的种族归属感，不完全是非洲、欧洲或者亚洲的，这些人除了这个海岛别无祖国。往前一代人左右，他们对自己不是黑人亦非亚洲人没有什么不满足，但是到这时，随着他们的成功，他们对殖民地人得不到尊重这一点看得更清楚，这让他们在工作和自身方面都受其害，他们不再满足于藏而不露，不再感念小恩小惠，而是要为自己争取更多。
对于本地文化、钢鼓乐队和舞曲的议论，也出自那些在政治上雄心勃勃的人。说这种话，会让潜在的黑人选民感到受用。当时选举权仍有限制，但是人们知道自治即将到来。曾经有一位对这种文化谈得很多也写得很多，就是艾伯特·戈麦斯。他在市里是个政客，还想爬得更高。他是个葡萄牙人，极胖。胖根本不影响他，而是让他成了个人物，在市里很容易给人认出来，也给人议论很多（甚至在我们六年级学生中也是），并且在街头的黑人中间深受爱戴。也许显得奇怪的是，那些黑人直到一九四几年时，仍然缺少一位黑人领袖，艾伯特·戈麦斯就以这样的领袖自居。作为市里的黑人领袖，他走强硬的反亚洲人、反印度人路线。印度人是农村人，完全不是他的选民。我听说有过一段时间，他抽烟斗，蓄两撇两端下垂的胡子，尽量打扮得像是斯大林。
从政之前，他是个文化人。上世纪三十年代及四十年代初，他出版过一份名为《灯塔》的月刊。他还写诗。我们家里有他的诗作中最薄的一本《三十三首诗》，四五英寸见方，带图案的绛红色布面装订，献给他的母亲，“因为她不读诗。”我模模糊糊还记得第一首：“别啜泣也别号哭／快乐与痛苦都属虚空／轮子必定会转，河水会流／日子必将展开。”
艾伯特·戈麦斯在特立尼达的《星期日卫报》上开过专栏，署名为“尤比奎特斯”（注：原文为“Ubiquitous”，意为“普遍存在的”），没几个人知道这个词是什么意思，清楚其发音的人更少（“尤”还是“乌”，“基特”还是“奎特”？）。他出名的爱使用大词，这是他的块头与风格的一部分。就是在戈麦斯的专栏中，我首次遇到了“plethora”（注：意为“过剩”，源自希腊词）这个词，并认定这个词不合我用。戈麦斯写到本地的海岛文化时，会捎带攻击一下印度人，因为印度人置身于那种文化之外。但是戈麦斯身上有很多方面，他也有很多调调可弹，我怀疑（但现在不能真正肯定）是他用他那种热情洋溢的方式，写到了这位来自圣卢西亚的年轻诗人——这是海岛文化的部分主题——并且让我们注意到了。
读者现在应该已经猜到这位诗人是德里克·沃尔科特（DerekWalcott）。作为群岛这里的一位诗人，直到他的名气远播海外前，在十五六年或者二十年的时间里，他步履维艰，有段时间甚至不得不去特立尼达的《星期日卫报》工作。他自费出版的处，单件掺着洗女诗集面世后过了四十三年，他获得了诺贝尔文学奖。
至于艾伯特·戈麦斯，他本来可以在1949年登上人生巅峰，结局却不怎么好。1956年，我离开海岛六年后，崛起了一位真正的黑人领袖威廉斯：一位小个子黑人，戴一副墨镜和助听器，这两样简单的道具让他显得时髦（这种特点是必要的），很快就变得极受欢迎。他一天到晚把奴隶制挂在嘴边（好像人们已经忘掉了似的）。就凭这些简单的手段，他让岛上的政治在各方面都带上了种族特点。至于葡萄牙人戈麦斯，他到这时缺少真正的支持者，尽管他摆出那么多反印度人的姿态，尽管他说了那么多海岛文化、舞曲和钢鼓乐队，最后还是垮掉了，被黑人羞辱并抛弃，就是那同一批黑人，仅仅几年前，还喜欢把他看作一个胖子人物，他们的保护者，一个蓄八字胡、抽烟斗的本地狂欢节版斯大林。
***
我就是这样知道了沃尔科特，但我当时不知道他的诗。艾伯特·戈麦斯（以及别人）也许在他们的文章中引用过一些诗句，现在我却一句也想不起来。
我当时对诗歌根本没感觉，大概跟语言有关系。我们的印度人社区离开印度才五十年，要么时间更短。我有说印地语的家庭背景，那种语言我不会说，但听得懂。我们的大家庭里年长一些的人用印地语跟我们说话时，我用英语回答。英语是我们当时开始掌握的语言，我当时在写作上的雄心，就是想写作散文体的英语。我现在对诗歌的感觉很有限，还是后来在散文体写作实践中才产生的。
我在六年级时没用功学英语，等我看到课本——《抒情歌谣》等等——时，觉得自己挺幸运。之前一年，我在学校里对诗歌倒了胃口，原因在于弗兰西斯·帕尔格雷夫所编的《黄金宝库》。我曾经很喜欢学校里初级读本上的绕口令式童谣，六十多年后，我还记得起来。如果我准备好去读帕尔格雷夫所编的书，他应该加强那种愉悦感，但是他所编的维多利亚时代诗歌选集没能让我读下去，单是看到那本红色软皮书，就让我不喜欢（软皮是战时书籍制作的节约之举）。他挑选那些诗，让我觉得诗歌是种很遥远的东西，一种矫情，在寻找稀奇的情感和唱高调。就像艾伯特·戈麦斯让我认定“plethora”这个词永远不能为我所用一样，帕尔格雷夫让我认定了诗歌不适合我读。
所以在1949年，我不可能对沃尔科特做出评价。但是我们至少应该买了那本薄书。它不便宜（比一本企鹅版书还要贵，够买两张很好座位的电影票），可是也不算贵：本地钱一元，相当于四先令二便士，合现在的钱二十一便士。但是如果说英语是我们当时正在掌握的语言，这种买书之事却仍然跟我们很遥远。我们买课本，买名著的平价版本。我父亲——一个籍籍无名的印度民族主义者——偶尔会去市中心夏洛特街的一间铺子里购买印度杂志（《印度评论》和《现代评论》），还从巴尔布哈德拉·拉姆帕塞德（他所卖的书的扉页上，都敲了一枚紫色的大印章，我对巴尔布哈德拉·拉姆帕塞德的了解仅限于这枚印章，我从来没能了解这个人和他的书店）那里购买关于印度的书。但是因为人们都在谈论，就专门去买一本例如沃尔科特那本书，会显得好像是浪费。这一点，反映出我们毕竟还是受到我们生活贫穷这一观念的制约。尽管作为一个作家，我有赖于人们购买我的新书，但是在我身上，买书就是浪费的观念还是保持了很多年。
直到1955年，我才见到了沃尔科特的那本书，当时我已经在英国待了四年多。那几年我过得很惨淡。大学毕业后（我读的是英语）一年左右的时间里，我在伦敦努力想走上作家之路，生活艰难。当时唯一的幸事——确实是件极大的幸事——就是我幸运地在BBC对加勒比海地区广播部得到一份兼职工作，为每周一次的文学节目《加勒比海之声》当编辑。
《加勒比海之声》是BBC在战后开播的，是世界范围内普遍出现的新黎明的一部分——当时看来如此——已经播出了十年左右，我和我父亲给它投过短篇小说，我上大学时，认识了这个节目的制作人亨利·斯万兹。这时，刚好亨利要去加纳待几年——他的家族在西非当时或者以前有过生意上的事：亨利跟我说过当时或者以前有过一种朗姆酒，人称斯万兹朗姆酒——去那里的电台工作（新黎明的一部分），是他宅心仁厚，建议让我接手他在BBC《加勒比海之声》的工作。
这把我从赤贫状态中救了出来。除了扣除的，我每周能拿到八几尼，要求的是每周去三个半天。事实上，我每天都去，因为在BBC里让我感觉兴奋，能与人交往，而且可以不必待在我在基尔伯恩的爱尔兰人聚居区的两居室寄宿舍（跟别人共用浴室）里，寄宿舍在戈蒙特国家电影院——据说是全国最大的电影院——高大的砖墙后面。
我得以了解了《加勒比海之声》的档案库，对亨利的编辑才能的认识也加深许多。他性格忧郁，某些方面说来，这项工作对他来说是大材小用，他的有些愚蠢的同事说他清高。亨利上大学时，自己就在文学方面雄心勃勃，在《加勒比海之声》的档案库里，我觉得能够看出他的雄心在编辑工作中得到了升华。他认真对待那边群岛上的写作，看到可取之处及观点，而在那些作品中，却根本没有或者也许只是很少（绝非巧合的是，他离开那个节目后没几年，这种写作就黯然失色，同时失色的，还有把加勒比海地区写作视为英语文学新生力量的浪漫想法）。亨利对诗歌和语言有感觉，我在这方面缺乏。他也许自己就想当个作家，我不知道。他在节目上每季度对于所完成作品的总结精彩绝伦，让我望尘莫及。就是因为他很是不一般的评价，我终于读到了沃尔科特和他的《二十五首诗》（25Poems），即1949年那本著名的书，这次我总算拿到了一本。
我拿到的那本是二印，1949年4月印刷，一印之后三个月。当时我应该已经离开了女王皇家公学，不知道有这第二次印刷。时过境迁之后在伦敦看到这本书，证明了我记忆中这位诗人取得成功这一点并未夸大。他的书（二印应该跟一印一样）普普通通，平装本，薄薄的，几乎没有书脊，封面是米黄色，内文三十九页。印刷上，完全不讲究样式或者在排字上显得招摇，印刷者是巴巴多斯的《鼓动报》出版社，书名是古迪式粗体字，诗本身用的是标准新闻报纸字体。
对于投到《加勒比海之声》的绝大多数作品而言，我对于诗的判断能力绰绰有余，却仍然粗浅。我读诗歌不是出于个人选择，但当时多了点自信。大学四年间，我几乎读遍了莎士比亚和马洛的全部作品，有些剧本还读过多遍。这本身就是种教育，训练我放弃了以前的观念，即诗歌就是要慷慨激昂，写显而易见的美，莎士比亚和马洛的一些最朴素的诗句充满了力量。
然而这次我读到沃尔科特时，却如堕雾中。我最容易读进去的，是集子中较短的诗，其主旨我能体会，而较长的诗让我读得摸不着头脑。我觉得里面所说的倾向散文化，难懂，诗歌用语让我读得困惑。我把那些诗放到一边，专心去读那些我喜欢的。诗人和他的书——尽管薄——都未受损失。
此前，亨利·斯万兹让我看到了美好之处，经常也帮我解开沃尔科特的诗歌开头中的谜团。所以到了这时，我能够品味“通过夜间诗歌唤起谦逊”中的含糊性，那是诗集中的第一首诗，谦逊可以是性或者诗歌方面的，诗歌可以是祈祷，我也能品味“我盘腿守候日光”中的谜语，还能品味一首诗中的文字游戏，那首诗写的是之前不久圣卢西亚首府卡斯特里焚城一事：“当那位带着热度的传福音者夷平一切，除了教堂般的天空。”最后一首诗我曾经会背，不过更准确地说，是我一再阅读这首诗，结果它刻在了我的脑海中，有些片段（稍微有点颠倒）至今我还记得。
当时，我觉得很了不起的是，1949、1948年，无疑还有此前几年，在我原以为一片荒芜的这些岛上，我们中间还出了这么一位天才，这种眼光，这种敏锐感觉，这种语言才能，把我们知道的很多平常事物神圣化。“暮色中划船归家的渔民它都区别其它意识不到他们穿越的静寂”。我们住在特立尼达，在几乎完全闭合的帕里亚湾，此海湾在本岛和委内瑞拉之间；如此准确描述，细节之上再加细节——渔民和很快暗下来的暮色中的影子，这种景象我们都知道。1955年我在伦敦读这些诗时，觉得能够理解普希金对俄罗斯人有多么重要，他为他们做了以前无人做过的事。我当时便是如此推崇沃尔科特。
那段期间，我为了赚点外快，还为BBC对加勒比海地区广播中的一个杂谈节目撰稿，五分钟的小节目，每次五几尼。我想我可以写点关于国家肖像画廊的东西，就去找那里的主任戴维·派珀，他也用彼得·托里的笔名写小说（其中有一本三年后我在《新政治家》周刊上评论过）。前一年，即1954年时，我在那里工作过几周，为画廊编一份小型目录（我更着迷的是《名利场》杂志上刊登的斯派和埃普以及其他人画的漫画像），每天一个几尼，要么是半天半几尼，当时我的哮喘病很严重，而且总的说来心态焦虑。这次见到戴维·派珀，他批评了我——语气不重，但的确是批评——因为我在那里工作时，显然对那里的画作毫无兴趣。我跟他说当时我身体不好，他宽宏大量，并为我撰写那份电台小稿件提供了帮助。
当时我把沃尔科特挂在嘴边。我跟派珀说了，还背诵了关于卡斯特里被烧的那首诗：《城市死于大火》（ACity’sDeathbyFire）。他坐在办公桌后，样子英俊，表情严肃，认真听完后说了一句：“迪伦·托马斯。”我那时对当代诗歌几乎一无所知，觉得碰了壁，感觉自己孤陋寡闻。我受到了打击，也许说到底，我并不真正懂得诗，但那并未降低我对沃尔科特的亲切感和读我喜欢的那些诗句时的愉悦感。
有次午餐时间，我给特伦斯·蒂勒背诵了另外一首诗，他是第三频道的制作人，我以前在BBC的一间酒吧里经常碰到，也跟他认识了。他午餐时豪饮黑啤酒，就站在吧台前喝，他说啤酒就是食物。一九四几年时，他曾经是个二流诗人。我在多份杂志上看到他的名字跟一些响亮的名字并列，1955年时在我眼里，那足以称得上是成就了。我对他所受的教育、聪明才能和慷慨心怀敬意。我跟他背的那首诗是《正如约翰之于帕特莫斯岛》（AsJohntoPatmos），在这首诗里，沃尔科特把希腊诸岛上的光线、明净（以及名气）和我们周围一直看到的相提并论，在我看来，他很精彩地再次把我们全都变得高贵了。这首诗是关于我们那里的风景之壮丽，亨利·斯万兹挑出过特别出色的短语“我脸颊上太阳的铜币”，我们那里每个去过海边的人都会认可这句短语。
像戴维·派珀一样，特伦斯认真地听了。他脸上因为黑啤酒而涌上的潮红退去了，粗框眼镜后面，他的眼神专注，一时间，他是个看重诗人之言的人。他的欣赏之情和戴维·派珀的相比，还要更为全心全意一些。最后，他评论了第十二行——“因为美丽包围/这些黑孩子，把他们从无家的歌谣中解放出来”——中的一个词。他说，这位诗人尚没有资格可以使用像“歌谣”这种词。
他说得让我大惑不解，似乎是种精妙的诗歌评论，我无法理解，但是尊重。在后来的几周里，我琢磨出来也许特伦斯是说“歌谣”属于一种更流行的写作风格，只是在更复杂的上下文中，才能取得合适的诗歌效果。在处理上，诗中关于海岛自然风光之美丽的意念用的是普普通通的热带特点，也就是说，全在意料之中；这位诗人在写了那么多之后——神秘的诗题《正如约翰之于帕特莫斯岛》和“我脸颊上太阳的铜币，独木舟在此加强太阳的威力”——在写了那么多之后，包围着黑孩子的“美丽”这一用词懒得奇怪。就这样把这首诗拆碎，我不得不承认“黑”也一直让我感觉为难，背诵时感到尴尬。这种多愁善感的观察和感觉方式不属于我，依我看，“孩子”一词就应该足够了。
不过我无所谓，我可以无视这种多愁善感，几乎是把它撇到一边。我所珍视的这位诗人，是语言的使用者，精致而深刻的惊人意象的制造者，一个只比我大两岁，却在十八绿细直纹短袖九岁时就可以说是位大师的人，为我六七年或者八年前就知道的事物洒上回顾性的光辉。
1955年时，他寄给《加勒比海之声》的稿件我全都采用了，但是显而易见，他出了那本集子后过了六年，第一波灵感泉涌期已经结束，他这时在挨时间，写作，好不让自己手生，正在摸索往前的道路。他仿写过济慈的一首叙事诗，还写过仿惠特曼风格的什么（我想是这样，不过也有可能弄错）。两首诗语言纯熟，但只是练习，没有海岛风景来滋养他的想象力，而海岛风景在他的诗人性格中，占了很大比重。
在某一首诗里，我忘了因为什么，他要重塑爱尔兰，我想之前他没去过那里。我想我知道他为什么要那样做，也心怀同情：他应该是想变得更具国际性，冲出海岛的社会、种族和思想的局限，正如他写过的，海岛上“美的艺术并不经常地出现在星期四”。
这就是我们这些来自海岛、抱着文学雄心的人都要面对的：地方狭隘，经济简单，养育出来的人思想狭隘，命运简单。这些海岛很小，和易卜生的挪威相比，相去不可以道里计。海岛上的人在文学上的可造性，如同他们在经济方面的可造性，和他们个人成就方面的可造性一样有限。易卜生的挪威尽管偏远，但是有银行家、编辑、学者和成就卓然的人。在这些海岛上，完全没有人才这方面的财富。这些海岛提供不了多少一位小说家或诗人可以写的，对于一个有才能的人，这些海岛会限制他，很快耗尽他的心力，而这样的人，如果处在一个更大、更具多样性的空间，也许可以展翼，成就未曾想过的事业。
这是种文学上的困境，也以各种方式影响其他方面：大的国家由于政治或者其他原因，使得难以写出真实情况。所以加缪在一九四几年时，可以写阿尔及利亚而不着阿拉伯人一字；二三十年前，有些南非作家写倦了种族的主题——在要做正确之事的压力之下，这不可避免——会去寻求一个没有种族的无人地带，来给他们个人的意象创作腾地方。
1956年，我辞去了《加勒比海之声》的工作，我对沃尔科特的发展未能继续密切跟踪，完全不知道他怎样脱离了1955年时模仿别人写作的泥沼，我可以肯定，他会改弦更张的。
我于1960年在特立尼达第一次跟他见面，他当时三十岁。有天早上，在西班牙港市中心的一间咖啡馆里，他跟我谈起他是怎么写诗的。他和盘托出，知无不言，但是说得复杂，我无法理解。我看过他后来写的几首诗，未能打动我，不过这位诗人也许说过，跟我知道的早期那几首比起来，这几首诗更深刻。海岛的风景再次出现，但放弃了关于风景之“美丽”的旧观念，比喻和语言带上了更多痛苦，诗的含义难以捉摸。我开始感觉——就像我以前对所有诗歌的感觉一样——读这位诗人的诗，我水平不够。
1965年在特立尼达，我再次见到了他。他在当地日报的工作让他前所未有地感到痛苦，在依然带有殖民地色彩的那里，他认为不如自己的人对他呼来喝去，让他觉得有失颜面。但他还是在本地成了个人物。他当时在写剧本，并且上演了。他利用老的西班牙戏剧（我想是）的情节，换上本地背景，把角色写成本地人。他曾经高兴地被邀为一位不太有名的美国电影制作人改编我所写的一本幻想“书”（改编成音乐剧）。我不知道他在那个计划中充当什么角色：那部电影一直没有拍成。
后来我再也没有见过他。他即将开始他的国际生涯：在美国，他是个令人称奇的新的黑人声音，他的诗歌在纽约和伦敦出版，他被邀离开小岛，去美国的大学教书。
***
1949年的那本书此时就在我手边。米黄色封面的边上变成了褐色，不过有诗的内文仍然保存得挺好。很窄的书脊有损坏，与其说是因为取放，倒不如说更多是因为在书架上光照的影响。五十年过去了，我比1955年时看到了更多。
1949年时，亨利·斯万兹挑出来特别加以肯定的绝妙短语中，有一个是“贵族之海中的褐色头发”，我在1955年时，未能从喜欢的那些诗里找到这个短语，前不久才找到，是在五十多年后。它出现在我当时未能读下去的一首长一点的诗中。这个短语根本不浪漫，不像我原来所想，根本无法让人联想到一个让别人看到并爱上的少女。这个短语出现在一些愤怒的粗糙诗句中间，那些诗句写的是白人、外国人，他们把黑人从他们自己的地方赶走，把圣卢西亚的海滩全买下来，这些海滩是本地世代传下来的。还是海浪，此时却向陌生人“磕头”。
亨利·斯万兹——他是个老派的对非洲友好的人，我听他提到过“非洲种族的敌人”——他不会想去强调沃尔科特诗歌中的这方面。《加勒比海之声》对加勒比海地区播音，各岛接收BBC的短波播音，然后再转播，措辞方面必须得体。五十年后的现在，我才去读得更深入。触动诗人的褐色头发，并非一直都在私人海滩旁边已经属于外国人的贵族之海中。在一首诗里，也有一位本地女孩的头发，白色或者金黄色，或者浅色，那个女孩嘲笑过诗人所写的一封信。一个小伙子的未得回报的温情，重要得足以（当时的经历还有限）写进一首诗：此处留下了一处伤口。
这么多年后，我开始理解了这些早期诗歌中的“黑色”主题——因为他们海岛的美丽，而被从无家的歌谣中解放出来的黑孩子——特伦斯·蒂勒担心过的，我在1955年时撇到一旁的，1949年时在诗人以及海岛“文化”的宣传者眼里，比我所知的更重要。而在那些人——蓄着斯大林式八字胡的可怜的老胖子艾伯特·戈麦斯，还有其他所有人——眼里，我心怀戚戚之感的那位沃尔科特也许几乎不存在，那位年轻人就像我自己，脑子里记得我也知道的风景，能够用言词来写多变的感情，在有能力证明自己会写作这方面，比我做得更好。（我当时就算以散文体，也几乎没有写作过，只是满怀壮志，想着一切皆有可能，在文学判断上，可以说一无可取之处。）
至于联想到海岛之美（海滩，阳光，椰林），并不像诗人想象的那样容易，这种想法并非一直都有，并非常态，而是在二十世纪发展起来的。1797年进攻特立尼达的英国兵和德国雇佣兵（他们走运的是，未发一枪就从西班牙人手里夺取了这里）穿着厚厚的冬大衣，在西班牙港西侧可怕的黑沼泽处登陆，离岸很远水就浅了，只能趟水上岸。当时没有本地风景之美丽的想法。1914年爆发第一次世界大战前旅行至这些海岛的人不是来晒太阳的，他们旅行，是来到十八世纪时帝国之间海上大战的海域，要么是趁巴拿马运河引水前参观运河施工的途中到此一游。当时你得防着日晒，其时所拍的英国旅行者在特立尼达的照片上，显示出女人们身穿层次分明的爱德华时代服装，撑着阳伞。
海滩、太阳和日光浴的概念出现在一九二几年，和游轮一起。（拘谨的老派人士不肯日光浴，例如出生于1903年的作家伊夫林·沃。）所以如今似乎很自然而且正确的海岛之美丽的概念，事实上来自外部，通过邮票、旅游海报和上百种旅游书，**了旧感受、旧联想。在此之前，这些海岛被认为是古老的种植园和鞭子挥舞的地方，甚至直到一九五几年以及一九六几年，岛上的政治家在唤起旧日痛苦和种族方面的怒火时，仍是以此来概括海岛。
我一直热爱大海，但也能被吓到。它总令人吃惊，特别是如果你得走上一段路才能到达那里：头一眼看到它，伴随着未曾料到的声音，在一道悬崖的尽头，或者椰子种植园里交错的灰色树干后面。除此之外，那片土地是中性的，只是在那儿。我来讲个故事吧：1940年时，我外婆在丘陵地带买了块有树林的地皮，在西班牙港西北边。这片地皮上的宅屋四周风景如画。我外婆让她的大家庭成员都过去住，他们所做的第一件事——没有什么说得过去的理由，也许只是无所事事——就是把行车道和地皮上的树全砍了，他们在一面小山坡上又砍又烧，然后种玉米和碗豆。这片土地很快开始水土流失。几年工夫，就变成了一个乡间的黑人贫民区，小块的地租给从别的岛搬来的贫穷的黑人，没有人感到痛心。
我想在特立尼达，我们还是小孩子时，不曾像沃尔科特笔下的黑孩子一样，觉得我们走在能解放人的美丽中，也许我们的感受恰恰相反。不过倒是可以这么说，沃尔科特来自一个小得多的海岛，壮丽的大海一直在那儿，他想到风景时，自然想到的是大海和美丽的海湾。
然而在他的处，单件掺着洗女诗集中，这是一片无人出现的风景，没有村子，没有小屋，没有近距离刻画的本地面孔。诗人独自伫立。他记得他已经过世的父亲，记得一位已经离开本岛的外国绘画老师，也是他的朋友，当然，他还记得在一个漂亮女孩那儿碰壁。没有一个是近距离的：暮色中在海上远处的渔民；从无家的歌谣中解放出来的黑孩子，彼此混淆不清，几乎是个抽象概念；大海里褐色头发的面目不清的外国人，那是他感到嫉妒和痛苦的时刻。这位诗人，因为多愁善感而激动，独自漫步。甚至当他在自己的城市卡斯特里的废墟中走了整整一天时，他仍是独自一人，“震惊于每一堵说谎者般矗立的墙”。他有点像是鲁滨逊，却带着一个当代“星期五”（注：指《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊的土著仆人）的痛苦。“我，在我皮肤的监牢中，正是在我开心时却又受罪。”他没有具体告诉我们是什么原因，那个漂亮女孩实际上并不足以成为原因。“那天你突然意识到自己是黑人。”真的太天真了，如果不能说狡猾的话。这是在1947年或者1948年，种族隔离和南非开始实行种族隔离的时代；也许，但只是也许，那个醒悟的时刻，是他拥抱黑孩子概念之时。事实上，没有黑人概念——痛苦的池塘总能找得到，在这里，诗人可以让自己精神振作——也可能有那种感觉，但是无人的风景便树立不起来了。
在他的早期诗歌中，如同种族，宗教同样也是重要内容，而且有着类似的简单特点。这个海岛就像圣约翰的帕特莫斯岛，这是种令人既吃惊又欣赏的自负。但是在卡特斯里大火之后，基纹短袖我最喜督在冒烟的加勒比海上行走之后，就另当别论：就好像海岛上这位被火把照亮、有白衣女性追随者的街角宣道者在店铺屋檐下，誓言要诅咒。这场大火动摇了诗人的信念，仅仅几行后，在看到小山上的新叶时，他的信念又回来了，“一丛新信仰”，就这么简单。关于信仰的更难回答的问题被撇在一旁，读者可以感觉到没有宗教、没有热情的池塘，世界充满爱的概念——对于黑人概念和有着不堪回首历史的新世界种植园海岛起到了平衡作用——就完全是空空荡荡的，是种难以书写的精神空虚。
诗人必定是感受到了周围的精神空虚。大概也是出于此，在他的早期诗歌中，这片风景中无人居住。怎样继续下去，对这位诗人会是个极大的问题。这也说明了为何在1955年，他的处，单件掺着洗女诗集出版后过了六年，他似乎（从他投给《加勒比海之声》的稿件来看）到了一个止步不前的阶段。对来自种植园地区的任何人而言，精神空虚都会成为问题。许多人被毁掉了，要么因此而沉默。
沃尔科特独辟蹊径，以绕过这种空虚。他开始把自己海岛上的素材放进更早以前的外国作品。例如，他有可能找来一部西班牙的旧戏剧，把它重写成一出具有本地特色的戏剧，莎士比亚也这么做过。你可以说这种借用——最简单的，几行诗就把圣卢西亚岛变成帕特莫斯岛——让背景变得实在，是前所未有。从深层意义上说，这样借用也是做假。写作中存在着特异性，特定背景，特定文化，一定要以特定方式来写，方式之间不能互换。你不能像描写英国内陆一样，来描写尼日利亚的部落生活。借用素材的莎士比亚是用类似的来替换。来自一个新地方的作家琢磨出他的素材是什么，从未被注意的本地场景中提炼出东西来，这才是他的写作努力中更好、更真实的部分。
拥有那样的早期读者，沃尔科特是幸运的。他们是中产阶屋里，虽然还级，主要说来，各种族的都有，他们开始对他们在其中生活的精神空虚有所认识。他们本来无法定义这种空虚，空虚却是存在的，包围着他们。他们为之自豪并几乎视为个人拥有的海滩可能让他们知道了空虚的开始。如果他们能换个角度看那些海滩，也许就能在一幅简单的图景中看到过去：新世界的海岛把哥伦布以及后来者看到的本地人都清理掉了。这就是历史，但是远远地看，无法细致观察，无法感同身受。那些不快乐的中产阶屋里，虽然还级人士想到的，主要会是后来的殖民地架构和他们在其中的位置，稳当却卑下的公务员工作，微薄的工资，总的说来无风光可言，总是需要在外界寻求什么——一部电影，一本书，伟人的生平——那有可能让一个人不再斤斤计较自身如何。
欧洲那些相互竞争的帝国大力改造了这些海岛，土著人走后，重新运来了人口，把这里变成出产蔗糖的海岛和鞭子挥舞的地方，可以在这里发财，蔗糖就是新的黄金。到最后，在引进奴隶制和生产蔗糖之后，欧洲未留下任何可以称为文明的东西，没有伟大的建筑，没有本地风景美丽的概念，没有关于风格和辉煌的记忆（因为蔗糖带来的辉煌出现在别处，在欧洲），只有少而又少的文化。留下来的一切都带上一点奴隶制的痛苦：通行语言中的残忍特点，种族歧视：没有一样是人们愿意声称属于自己的。一九四几年时，除了这些海岛别无祖国的中产阶屋里，虽然还级人士开始理解了他们所继承的空虚（在黑人一揽子归于自己所有之前），他们希望有本地的文化，完全属于他们自己的什么，好让他们在世界上有一席之地。
1949年时的沃尔科特不只满足了他们的需求。他赞美空虚，予其一种知性内涵，他给他们的不快乐以一丝种族意味，从而更便于处理。
然后他就写厌了。他的才能在第一波喷涌后枯竭了，好像到此完全结束。他泯然众人矣，变成一个得去找份工作的人。
他总算在特立尼达的《星期日卫报》找到了工作，每周写一篇文化方面的文章，这份工作屈他的才。1960年我回特立尼达探亲时，他告诉我有人跟他说：“沃尔科特，你有前途有得也太他妈久了，你也知道。”他是当笑话跟我讲的，可是对他来说，那不会只是笑话而已。美国的大学拉了他一把，让他脱离了这种境地。矛盾的是，当时和后来，他在那里的声誉，都不是作为一个几乎被殖民地背景扼杀其才能的人，而变成一个留下来的人，在别的作家都逃离的空虚中找到了美：在远方人们的眼里，他可以说是个榜样。
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而这一地区别的作家就没这么走运，我会提三位：埃德加·米特尔霍泽，塞缪尔·塞尔文和我自己的父亲。
埃德加·米特尔霍泽1909年出生在圭亚那，比沃尔科特年长二十岁，早年生活艰苦，漂泊不定。他颇受好评的长篇小说《办公室某上午》——现在已经找不到了——由伦敦霍格思出版社1950年出版，沃尔科特的《二十五首诗》在巴巴多斯自费出版之后一年。跟沃尔科特一样，米特尔霍泽是个黑白混血儿，混血的历史较早。但是跟沃尔科特不一样的是，他并不把自己归到黑人一边。米特尔霍泽对自己的名字玩尽花样，有时在字母“o”上标变音符号，有时笼统地说他的祖先是荷兰人，有时（在他晚年时，好像对此研究过似的）他提到祖先是瑞士人，十八世纪时移民圭亚那。当然，这些说法中，有些会是真的。
埃德加小说中的办公室在特立尼达，书中角色是一系列脸谱化的各个种族的人，当地人读来会感到很震撼，但那是埃德加写这些事的荷兰或者瑞士式写法。又完成两部长篇小说后，埃德加去了塞克和沃伯格出版社。当时，让他开心的是发现跟他的出版人弗雷德·沃伯格相比，他的肤色并没有黑得太多，这样评价一位出版人会让人感到意外。他当时已经开始写作奴隶种植园情节剧（种族，性和鞭子），背景在圭亚那，他从种植园和荷兰人的角度来写。他的书《基华纳的孩子》、《基华纳之血》、《胡布图斯的痛苦》可以说流行一时。但是这一题材已经是或者变得书满为患，埃德加如今已经销声匿迹。
这一地区的每个作家都必须设法坚持下来，不让自己文思枯竭，并克服此地的限制。沃尔科特借用西班牙戏剧，换用本地角色来改写。埃德加拿手的是写关于种植园的长篇，让他有了用武之地，想到可以大段叙事，他感到高兴。他无法一直守着《办公室某上午》里那种不起波澜的特立尼达素材，那本朴素的长篇小说已经从他的特定角度，把他对这块殖民地想说的全说出来了。埃德加有可能说这种朴素——即他只写外在事物的方法——跟背景及素材是相称的，不存在可以深入的深度。
1965年初——我早就离开了《加勒比海之声》和BBC对加勒比海地区广播部，总的说来，是离开了电台界——埃德加送了我一本绿皮小册子，上世纪四十年代后期在特立尼达印刷。这本小册子的内文排得很紧凑，只有几页，收入的是本地读书会会员的作品。这个读书会是某个爱尔兰法官的主意，他来到这个殖民地不久，他提供饮料，鼓励他们读书，应该也是他出钱资助印刷这本小册子。里面有埃德加所写的一个短篇，我想有乔治·兰明（GeorgeLamming）的一篇，然后还有我父亲写的一个短篇。
我对这个短篇很熟悉。我父亲是在很难捱的情况下写的这一篇，当时我们沦落到住在我外婆在西班牙港的房子里的一间。这个短篇很短，可是我记得我父亲是如何辛辛苦苦写成的。他很珍视这一素材，那是他作为作家所存不多的素材中的一部分：关于伴随他出生而来的悲惨境遇：他的母亲被他父亲赶走，在身无分文的情况下，也许全部是走路，去她母亲家生孩子。这个短篇的背景是在1906年，短篇中的每个人都很穷，没有保障，近于无助，没有一个是真正的坏人。我父亲以他自己的方式来处理这种贫穷和烦扰的背景，他又另外涂上了古老礼拜仪式的美丽色彩，孩子出生后必须进行那些仪式。他会觉得这样容易写，然而同时，他肯定经常想到（尽管他什么也没有说过）在他所写的故事发生后过了四十年，他仍然感觉不适应这个世界。
我很珍惜那本小册子，把它保存久得超过了必要。我想我曾经想过请人复制一份，当时还不像后来那么容易，我也不知道怎样找人。后来我收到埃德加所写的一份怒气冲冲的信，要我把这本小册子寄还给他。他火冒三丈，他的要求不容拒绝。我把它寄去了，附带表达了歉意。
这件事过后不久，传来了令人震惊的消息。有一天，住在伦敦南部郊区的埃德加往自己身上泼透了汽油，然后自色小塑料桶浸焚，就像越南的那个和尚一样。我从来没弄清楚是什么让他这样做，也不清楚他怎么有这种勇气和想到这种办法。有人说他之前已经皈依佛教，我本来觉得对一个外人而言，这样做极有难度。但是我不知道这种说法有几分可靠，不知道这意味着什么，也不知道怎么会转化成最后的抑郁。在这种抑郁中，他做事还极有条理：检查他的文字资料，整理好（要么只是希望销毁），不嫌费事地寄给我一本绿色的小册子，然后生气地记着从我这儿要回去。
作家主要是为了他的写作而生活。无论怎样评价其作品，埃德加仍然是一位具有奉献精神的作家。我想知道在最后的痛苦和走向决绝的日子里，他心底有没有多少想到他在写作上，并未完全尽其才。
塞缪尔·塞尔文是个特立尼达的印度人，出生于1923年，他并非来自（比如像我的家庭）农业性特点更为根深蒂固的印度社区，据说在那种地方，不管什么样的印度人都能讨生活。塞尔文那里的印度人是半城市人，脱离了农业社区，正在很快失去自己的传统。做过各种各样的战时工作后，塞尔文加入了《特立尼达卫报》，有段时间为晚报开一个专栏，用的名字是迈克尔·温特沃斯，这个名字很文雅，讨人喜欢，与其说是笔名，倒不如说更像是伪装。1950年（比我早四五个月），他去了英国。1951年，他发表了他的第一本长篇小说《更亮的太阳》，是对一个特立尼达半市民印度人眼里的战时生活的简单重组。对任何一种写作而言，首创性写作都不容易，在这本书里，塞尔文用尽了他简单的素材。
特立尼达题材最适合塞尔文发挥才能，而在遥远的伦敦，这一题材退色了，要么说是他与其失去了联系。他的第二本书《一岛一世界》就写得艰难，到最后问世时，这本书文字罗唆，内容荒唐，通篇是穷人对于在简单的背景下简单生活的哲学性总结（这样做，塞尔文就否认了自己于1950年移居英国的目的）。他来到《加勒比海之声》的播音间——我们邀请他录制一篇采访——基本上还是这个调调。那种言词无味、不肯反思和自许甚高的做派，令人忍无可忍。我当时还年轻，二十三岁不到，我不觉像个浮夸的牛津大学老师一样说：“太值得赞美了。”牛津的老师会那样说，本来也能糊弄过去。可是，我接着又加了句自己的话：“不过还是再说回你这本破书吧——”这句话脱口而出，道歉无济于事（尽管萨姆露出谅解的亲切笑容）。我们当时是用唱盘录音，不容易编辑。那次采访只好作废。四十年后，我在格罗斯特路书店外面的一个书摊上看到了那本让我得罪人的书，开价五便士，我买了，作为一个小小的补偿行为，并把它放上了我的书架。
如果不是转而以在伦敦的西印度群岛的黑人移民为主题，塞尔文本来会沉寂下去。他长于掌握流行的黑人语言，运用纯熟。他写流浪汉故事，写得引人入胜，并不做作（《孤独的伦敦人》，1956年），似乎取自生活，事实上有套路，自有规律，就像戴蒙·鲁尼恩（DamonRunyon）的纽约故事，或者说像W.W.杰可布（W.W.Jacob）的伦敦老码头的夜班看守人故事。故事有真正的喜剧特点，塞尔文用加勒比海地区英语所写的具有创造性的作品（他并非只是记录）至少应该在选集中有一席之地。然而这种新素材跟以前的特立尼达素材一样，存在着局限。似乎有几个同样的黑人角色和改头换面后同样的笑话（在伦敦，黑人无助地敲白色的门），然后这些角色和笑话在黑人社区变得过时，接着在英国本身也变得过时。最后，塞尔文离开伦敦，去了加拿大。我猜测那边有份工作或者补助，但是对他作为一个作家而言，这第三个家会是荒凉之地。他于1994年去世，未留下任何有分量的东西。
我在此想提的第三位作家，是我的父亲西帕萨德·奈保尔，他只写过有数的几个短篇。他出生于1906年，1953年去世。就像沃尔科特和很多年后的塞尔文，他也为《特立尼达卫报》工作过。跟他们两位不一样，他一直没有放下这份工作。一开始，他在1928年或者1929年当农村通讯员，擅长报道关于印度人的新闻，然后成了个进行全面报道的作者。除了两次短暂的间隔，他一直待在这家报纸，直至去世。他在1939年开始写短篇小说，但只是到了在世的最后三年里，他才因为亨利·斯万兹和《加勒比海之声》而有了读者，也有了不多的经济回报。在那之前，他郑重其事的写作只是为了他自己，出自他的个人需要。
他写的是特立尼达印度人的生活，视其为一种自给自足的生活，在一个出生于1906年的人眼里，会如此认为。跟塞尔文不一样，他没有看到种族融合以及在印度人这方面，语言和礼拜仪式逐渐被冲走。我父亲早期的短篇中，没有出现其他种族。长老会的教师是印度人，传教士也是。古老的礼拜仪式是重要的，能够愈合伤痛，让破碎的家庭重聚。举行这种能带来正面影响的礼拜仪式，是村级社区的功能之一。我的父亲把这一切视为整体，然而再过一两代，这些都会消失。
他可能是印度人海外侨民中的第一位作家，首先来写这些背井离乡的人，没有保障的农民，他们像是出于一种必要的本能，寻求重建他们留在身后的社会，很大程度上他也成功了。事实上，这是一个较大的薇拉·凯瑟式主题——我的父亲大胆地把故事推至1906年，他出生的那一年——却是个印度题材，而印度永远也不会想了解自己的历史、文学及其他，任何别的人也不会。尽管如此，和我所提的另外两位作家相比，他身上的先驱色彩更浓，他更有原创性。要想做到他所做的，需要熟悉旧做法，并且拥有现代性表述的才能。他所做的，别人都不曾做到；他付出了艰辛的劳动，我可以作证，而他所做的，却完全没有得到承认。
我父亲在努力把他的素材放进他所认为的“短篇小说”时，反而破坏了素材，例如巧妙的结尾。他可悲的愿望，是他那些背景遥远的短篇能够在英国或者美国的杂志上发表，他觉得巧妙的结尾会有帮助。这样，在实际写作中，他会订下高目标，然后又降低目标。因为他能想到的巧妙结尾实在很少，而且因为“短篇小说”这个词迷惑了他（注：“短篇小说”的原文为“story”，也有“故事”的意思），他觉得自己的素材很少，他对的确完成的数量很少的几篇写了又写。事实上，如果他能后退一步，就能看到有更多可以写的东西。如果他能从他关于古老礼拜仪式之美的短篇小说后退一步，考虑一下殖民地背景，也许会有别的想法。但是这样后退一步到糟糕的殖民地背景，很可能会让他感到痛苦，而他在写作中，不愿面对痛苦。
我以前经常让他写写他的童年，我想了解。他幼时丧父，家境贫寒，在各个亲戚家长大。时不时的，他会让我看到那种童年中喜剧性的一面。他却从来不写，也从来没有给我原原本本讲述过，所以我一直不知道。如果我们在一个有写作传统的地方生活过，自白式的自传也许是种写作形式，我父亲就有可能不会这么耻于写自传。但是那种写作或者任何其他形式的写作都不会有读者，在像特立尼达这样一个地方，历史上有那么多暴行，写个人痛苦会招致嘲笑。关于这种嘲笑，我可以讲一个匪夷所思的故事：1945年，西班牙港的电影院里放映关于纳粹集中营受难者的新闻片时，廉价座位上的黑人又笑又叫。也许这种行为——并不总是恐惧或悲伤——对奴隶制时代的残酷惩罚也起了火上浇油的作用。
黑人诗歌中，有种诉苦传统，跟布鲁斯音乐的一样，这样做似乎是正确的。还在上学时，借助于我们读到的书本——关于马提尼克岛的诗歌之类——我早就意识到评论这种诗时，是以一种特殊的方式：和从诗歌的角度评价比起来，更侧重详加解释，大段引用原诗，以证明诗人的痛苦或愤怒。接纳年轻的沃尔科特的，就是这种传统。
根本不存在有可能接纳我父亲的印度式或者殖民地式或者自白式的写作传统。他早年经历的那么多痛苦，在另外一个社会有可能造就他成为一名作家的素材，始终未能得见天日。